[] 论《半生缘》和《姨妈的后现代生活》中的女性形象

--> 论《半生缘》和《姨妈的后现代生活》中的女性形象：无法挣脱的命运与走不出的困境
　　作为香港电影新浪潮中少数的女导演之一，许鞍华的作品大多以女性为主要描写对象，其特有的女性视角塑造出了一个个独特的女性形象。《半生缘》（1997）是许鞍华继《倾城之恋》后第二次将张爱玲的小说搬上银幕的作品，讲述一段发生在30年代上海的爱情悲剧，更被认为是张爱玲小说改编最成功的电影。而九年后诞生的作品《姨妈的后现代生活》（2006）则被认为是许鞍华创作的一次回归，同样发生在上海，却更加贴近当今社会，是一出喜感很强的悲喜剧。两个同样发生在上海的故事，因时代的不同而展现出相似也有差异的女性形象。
　　在《半生缘》中，许鞍华塑造了顾曼桢这个带有悲剧色彩的女性角色，强调在当时那个年代命运的强大与不可挣脱，通过描绘一个大时代背景下小人物的爱情悲剧，透露出一种悲观的宿命论。
　　影片前半段中的顾曼桢表现出的是一个颇为能干独立的女性形象，可以说她是勇敢追求爱情、自力更生的女强人。影片开始曼桢与世钧两人对彼此都有些好感，但相比于世钧的腼腆，曼桢在个性上直爽很多，在爱情上明显是她呈现主动姿态，比如主动要求和世钧拍照，主动去叔惠家只为见世钧一面，还亲手做了点心、织了毛衣、帮他收拾行李，种种表现都流露出曼桢对世钧的好感与爱意，也奠定了二人日后的感情发展。曼桢为了补贴家用，白天上完班后晚上还要出去做两份兼职，而世钧得知后却只想到这会让曼桢“忙到没时间见面”，甚至包括换灯泡这样的事也是由她来做，曼桢的能干和独立与世钧的无能形成鲜明对比。
　　然而影片后半段曼桢惨遭姐夫强暴后，就开始呈现出受命运摆布而无法挣脱的形象。她被姐姐关在姐夫家里，顽强反抗无果后，从此与世钧失去联系，万分绝望中她只能等待肚中孩子的出生。此时的曼桢已经不再是先前的那个独立能干的女性，命运的折磨让她变得习惯了接受与忍耐，变成一个无法控制自己命运的女性。之后虽然她还是有过反抗，不愿嫁给姐夫而通过教书来实现自己的价值，但当姐姐曼璐死后，她为了照顾生病的孩子还是决定委身姐夫，可以看出家庭和传统观念对女性的束缚于禁锢让其身不由己。而结尾两人相遇时，曼桢心中除了惆怅与无奈外已失去了反抗命运的精神而选择妥协，只能望着世钧一声轻叹。
　　而在《姨妈的后现代生活》中，许鞍华又塑造了叶如棠这个平凡的中年女性形象，强调现实生活本身对女性的影响，描绘出女性在现代社会中勇于追求理想和她们面临的困境。
　　在影片开头的四分之一，故事从叶如棠的外甥宽宽的视角为基点，展现出一个大嗓门、自私、抠门、尖酸刻薄、嫉妒心强的负面的中年女性形象。但随着故事的逐渐展开，这个女性形象不再单一，而变得丰满起来。叶如棠是上一代知识分子，她自视清高，看不起邻居水太太崇尚物质的生活；她凡是讲究公理，甚至对路边的小摊贩也不例外；她有高雅的兴趣爱好，养鸟舞剑，甚至闲来小唱一段；她本性善良，同情社会上的弱势群体，但当他人越过了姨妈心中最基本的道德底线时，她不能接受；她年纪虽大却仍追求上进，加入投资的潮流中。这些种种现象都可以表现出姨妈不服输、坚守理想、有追求的正面积极形象，但她的这种姿态显然仍与现代化的都市格格不入，其行为也总有着不少荒唐和可笑之处，令影片带有喜剧色彩。
　　影片的最后四分之一也是姨妈人生的另一个转机，看似不孝的女儿的出现带出了姨妈的前半生命运，原来她年轻时在东北鞍山嫁给了一个工人，而作为一个有修养有追求的知识分子，她不甘心一辈子在东北做家庭妇女过平庸的生活，于是狠心抛弃父女来到上海。这就可以解释之前姨妈与潘知常的交往，两人初次见面时，潘知常满腹的学识和表现出的对美的热爱与追求令姨妈深深为之倾倒，这样的有知识有品位的文艺青年正是姨妈心中一直寻找的完美男性，甚至在被骗去三百元后再次见到潘知常，姨妈仍然请她到家做客，更与他一起穿着戏服别有情调地唱戏。但其后两人投资墓地被骗，令姨妈一度伤心欲绝。而当姨妈住院后，影片开始呈现悲剧色彩，以前喋喋不休的姨妈变得甚少言语，直到和女儿回到了东北老家，此时的她就像变了一个人，发白衣灰，终日沉默，心如死灰的她为了生活艰难奔波。
　　《半生缘》强调在现实环境和时代变迁中的女性被强大的命运折磨而无法摆脱，而《姨妈的后现代生活》则强调平凡的生活本身对中年知识分子理想的摧残。虽然都发生在上海，但时代的不同让两部电影中的女性呈现出不一样的性格特征和生活面貌。顾曼桢生活在保守传统观念的时代，最终抵不过强大的命运而选择妥协，叶如棠生活在较为开放的现代社会，追求上进、坚守自己的理想，希望在新时代中也不落伍。但两部电影中的女性又有着大量相似之处，她们都想打破芒果秀传统变成追求自我的独立女性，但仍走不出命运的折磨和现实社会的困境。顾曼桢和叶如棠最终都选择了回归家庭，虽然那都不是她们心中想要的家庭，但在传统观念的束缚和禁锢下，他们依然选择做回母亲和妻子的传统角色。
　　许鞍华在她的作品中一定程度上反映出了女性的主体意识，这些作品中的女性都用积极的态度面对社会和生活，并试图通过个人的努力来实现自我、成就独立的人格，而不是依赖男性。但她们最终还是选择对传统观念妥协和认同，这也可以反映出许鞍华自身的态度和立场。她在电影中并没有对父权社会的传统观念进行抨击和批判，而只是通过镜头将女性的生存状态完整地呈现在观众面前，引起人们的关注和深刻反思，却并没有提供解决问题的答案与出路，这也是为什么很多人不认同将许鞍华的作品称为“女性电影”的原因。